祖慰：误读——艺术活动中的创意精灵

                祖慰

 
我在《麦哲伦证明的非圆》一文中，描述了跨文化交流所产生的种种灾难性误读。然而，误读并非全是灾星，它也可能是个创意精灵。
法国启蒙运动思想家伏尔泰，他误读中国古代政治制度是“最有人权的制度”，催化他建构起了自由平等的君主立宪制；他误读中国儒学是具有崇高理性、合乎自然和道德的“理性宗教”，激活他批判并重创了当时横行欧洲的“神示宗教”。毕加索对非洲面具的极端推崇（误读），使他创造了《亚威农少女》等传世之作。莫地格里安尼对印地安和黑人原始艺术的误读，使他在美术史上留下了具有原始稚拙美的雕刻和绘画。
我这篇文字想专门来说说误读在抽象艺术中闪现的精灵掠影。

没有误读就没有抽象画的降生

据康定斯基自己描述，他发明抽象画的灵感，来自一个完全偶然的像哥伦布歪打正着发现新大陆那样的误读。不过，那不是跨文化误读，而是自己对自己的绝无仅有的有趣误读。
康定斯基撰文称，有一天他在户外画完速写回到自己家的画室，忽然看到“一幅难以形容的炽热的美妙的图画”，非常震惊。他感到这幅画“没有主题，没有客观对象，完全是由明亮的色块组成”。他激动地向这幅神奇的画面走去，哦，原来是他自己的一幅作品歪放在画架上了！歪放，把具象消解了，不再能辨认出画的是何物，因而产生了一个只能读出“明亮的色块构成”的纯形式误读。这个破天荒的误读，就像中子轰开原子核产生核爆炸一样地轰出了他的一个顿悟：“我明白了一件事，那就是我的绘画不需要有什么客观的东西和客观物体的描绘，而且实际上这些东西对我的绘画是有害的。”（《美术译丛》1981年第1期）
由此，一种颠覆人类绘画史上由原始人的洞穴画到现代立体主义的全部绘画（即或写实或写意或变形的全部具象画）的新画――抽象画，在康定斯基画笔下诞生了！（图一）这种新画的定义是：“绘画作品里的形象与现实世界里常见的形象迥异，而无法辨识其为何物，或不反映日常生活环境的客观现实者，称为抽象绘画。”（法国当代艺术评论家Michel Seuphor语）。

  图一：康定斯基，第一幅抽象 1910年 水彩于画纸 50×65公分

以后，康定斯基发表了两部著名的理论著作――1913年的《论艺术的精神》和1925年的《点线面》。那是为他的新画派寻觅美学和哲学的论理依据的。他概括出了抽象艺术无比优越于具象艺术的两条美学原理。第一，因为解构了具象，画家就摆脱了物象的形象和意义的设定，摆脱了文学式的讲故事，就能使绘画向抽象的音乐靠拢，点线面和色彩等绘画抽象元素就像音乐的抽象音符一样，可以最大自由地组合出画家的内在情感。因此，抽象绘画具有无可穷尽的多样性、丰富性。第二，观众在看画作时，不是被动的录影，而是要对画作进行能动的诠释；因为解构了具象，读者在读画时就摆脱了具象所设定的诠释框框，可以最大自由地进行审美移情和诠释。
这“无比自由的表达”和“无比自由的诠释”的抽象画论，非常圆通，简直像不证自明的公理一样让人无可辩驳、无可置疑。康定斯基的抽象画、勋伯格的十二音序列音乐、卡夫卡的现代小说，被誉为现代艺术大潮的三条“先河”。 

 生物学与解释学解构了康定斯基的原教旨

 
    
然而，当我在巴黎做了多年的文化艺术门类的记者之后，对康定斯基的两条无可置疑的原教旨置疑起来了。
巴黎的画展多如牛毛。我采访过许多画展。在抽象画画展中，发现一个奇怪的现象，观众并不珍惜和使用康定斯基给予的“绝对自由误读”的特权。他们在抽象画前停不下来，没有久久面对画面进行“参与创作的自由诠释”，总是匆匆扫描一圈就结束了。在这些展览会上，看不到这样的场景：人们驻足凝神在罗浮宫中的大卫所画的《拿破仑加冕》前，久久不愿离开。更让人不可思议的是，在艺术界贵宾云集的开展酒会上，人群最密集的地方不是在抽象画前，而是在非艺术的放着酒水和小点心的桌子旁。何故？
我在阅读和采访了很多抽象画家之后，还归纳出了另一个经验事实：抽象画家们画了几十年，无论是康定斯基、蒙德里安、马列维奇、杜劳奈、马修、布利、瓦沙雷利、达比埃、山姆•法兰西斯、苏拉吉、波洛克、杜克宁、哈同、贾鲁、赵无极、朱德群等，对他们的作品作历时性的纵向阅览，几乎都是几十年变化甚微，尽管他们都在声称不断地探索新风格。非常奇怪，他们没有呈现出康定斯基所预言的，由于解构了具象而带来作品的无限多样性。恰恰相反，倒是远不如具象画家那样丰富。何故？
对于这两个“何故”，我没能在浩瀚的现代艺术评论中得到解答，倒是在闲读非艺术类的杂书时获得了理由充足的“解码”。
其一，我在读生物学时得知，生物学家已经从大自然生命世界中分辨出了120多万种动物，35万种植物，近10万种微生物。生物学家是如何分类的呢？古希腊的亚里士多德在《动物志》中对五百多种动物的分类，用的是直观形象分类。被称为现代生物分类学的创始人、十八世纪瑞典生物学家林耐，在《自然系统》中发明“双名命名制”的人为分类法，其分类依据是生物的性状（状就是形态）。当下最前卫的生物分类法是“自然分类法”，即根据动植物的形态、构造、机能、习性以至在个体发育和系统发育等方面的特征进行的综合分类。一言以蔽之，自古至今的分类都离不开形态。换成绘画话语，形态就是具象。与此相对照，人类对云、对大理石上的纹理等抽象图像，连数百、数千种都分不出来。按数学中的排列组合，抽象组合应该绝对多于具象组合；怪哉，何故人的视觉会出现反数学定理的现象呢？根据进化论，生命之所以进化出眼睛来，其根本目的便是识别该物种可食用食物的图像、可交配对象的图像和天敌的图像以及与生存有关的环境中的物象等。换句话说，眼睛就是用来识别具有可重复性的具象的，不是为了识别无限变化的抽象。虽然抽象在数学上应该比具象具有无可比拟的多样性，但是由于生命的视觉专为识别具象而设，因此反而觉得具象更丰富。这就是说，在人的视觉经验事实中，恰恰是具象具备很大的多样性，而抽象则刚好相反。
呜呼，生物学阐述的生命进化出视觉的根本规定性，证伪了康定斯基认为抽象图形比具象图形在人的视觉中更具丰富性的假定。
其二，我读了西方现代哲学《解释学》的一些书。《解释学》把西方人理解《圣经》等传统经典文献的一种语义学的方法论，上升到了哲学方法论或哲学本体论。中国人面对古代典籍也有训诂、注释、考据等“我注六经、六经注我”的解释活动，《解释学》是研究人类对于意义的理解和解释的哲学新学科。无论是鼻祖施莱尔马赫把解释学建成为理解历史作品的方法论，还是狄尔泰要解释者用直觉跨越时空去恢复历史原型，或者是海德格尔把解释作为揭示人的存在的本体论，以及伽达默尔强调语言在解释中的本体论地位等，都有一个共同的前提，那就是：被解释的本文，是可读懂意义的语词和句子为基本单位的文字集合体，《圣经》、《六经 》、史书、历代文学作品等本文都不是天书。本文可解释的发生机制是：本文语言的歧义和模糊性，与本文相关的历史背景资料的淡化和散失，本文内含着象征意义或隐喻，解释者和被解释者的视界差别（不同观念和不同的文化积淀）等。总之，可解释的本文既是能懂的又是模糊的本文。毫无确定性的本文是不能进行解释的。据此，我们回过头去观照抽象画，恰恰是故意不显示任何确定性的本文，当然观众就无法进行诠释了。信息论对信息的定义是“不确定性被减少的量乃是信息”，观众面对没有任何确定性的抽象画，无从去做“减少不确定性”的诠释，也就不可能获得任何审美信息，当然在抽象画前就停不下脚步、凝不住神了。
哀哉，《解释学》又把康定斯基的另一条原教旨――消解了具象，可以让观众最大自由地进行创造性的解释的假设――也给颠覆了。

   人类通常是怎样解读大自然中的抽象物的？

人眼和动物的眼睛毕竟是有所不同的。
雄鸡总在朝霞里引颈高歌，但是它的眼睛从来不会对抽象的云霞感兴趣。可是人为了人所独有的审美，法国文豪雨果的眼睛，却在《海上劳工》中写下“几缕懒散的闲云，在蔚蓝的天空里追逐，像仙女的舞蹈”，中国诗圣杜甫咏赞“天上浮云如白衣，须臾忽变如苍狗”（《可叹》），唐朝诗人卢照邻也读到 “片片行云著蝉翼”（《长安古意》）。
群狼日日在夜巡，号叫时都仰望夜空，可是，它们从来不会去注意月亮上由众多错综的环形山阴影构成的抽象图形。纵使假定它们有兴趣，也读不出凄美的“常娥奔月”的中国神话来，更唱不出像法国诗人波特莱尔唱的“她（月）软步走下了云的梯子，豪无声息地穿过窗门的玻璃，于是她带了母亲的柔软的温馨，俯伏在你身上，将她的银色留在你的脸上……她又用柔和的双臂拥抱你的颈项”（《散文小诗•月的恩惠》）。
人为了审美，视界超越了生物学的具象疆界而扩充到了抽象对象。
人类在读大自然中的美的抽象时，普遍用了比喻的方法，即通过想象力进行类比，为抽象比喻（误读）出一个具象的本文来。前面已经引证，雨果把抽象的飞云比喻成仙女在跳舞，杜甫把变幻着的云具象化为“白衣”、“苍狗”，中国古人把月亮中的抽象阴影具象化为嫦娥、玉兔、吴刚、桂花树，现代法国诗人波特莱尔把抽象的月光比喻为母亲等。在中国长江的三峡，有一块突兀的石头，有人把这抽象物比喻为神女峰，然后，宋玉误读出了《神女赋》，老百姓误读出了关于神女的许许多多民间故事来。在黄山，云海中冒出一个山峰，人们把它定为黄山美景“猴子探海”。无论是我游览中国桂林石灰岩地貌的熔洞，还是在观赏奥地利莫扎特故乡同类地貌的冰洞（DACHSTEIN-EISHÖHLE），发现人们都用彩色的灯光进行选择性的照明,将千姿万态的抽象钟乳石，具象化为或“雄狮怒吼”或“上演瓦格纳歌剧的帝王剧院大厅”等。
比喻，是人类发明的一种诗性的误读。通过比喻，把完全不确定的抽象本文，变成了有确定性的本文，这样，就满足了《解释学》可解释的条件。此时，人们欣赏本是抽象石头而被比喻具象化了的“神女峰”，不仅欣赏了大自然的抽象美，还欣赏到了人类独有的想象力之美。

被抽象画家赵无极揶揄之后……

我多次采访过法籍华裔抽象画家赵无极。他是当代国际级的大画家。记得第一次在他的巴黎画室采访时，我指着他所画的一幅三联抽象大画问：“您在这幅画中要表达什么？”他温文尔雅地揶揄我：“哈，我要是能说得出来就不画了。你看它是什么就是什么。”我带着羞惭的一头雾水离开了他的画室。
后来，赵无极先生送了我一本《赵无极自画像》。这是他和他的夫人凤索娃•马凯合写的自传。我读完他的自传之后再去读他的作品——例如《作品 1957》（图二），其解读就豁然开悟了。

 
图二：赵无极《作品  1957》 200×300公分

我在他的传中读到，1956年他经受了一次精神上的大灾难――和他结婚16年的青梅竹马的妻子跟别的男人跑了。“她绝情而去，使我深受屈辱，一直到今天，仍觉苦涩，”他写道。他又说，当时绘画成了他的“避难所”，画布是他“唯一宣泄苦闷、愤怒的对象”。他在1957年画的这幅抽象作品，便是“要埋葬悲伤，因此充满着死亡的气息”。
我在由传记提供的简明意义本文的导引下进入画面，我读出来了，《作品 1957》正是他当时内在屈辱、愤懑在画布上的宣泄。在色彩的纠葛（“如何混合、如何对立、如何相爱、如何相斥”（赵无极语））、线条的扭曲和缠结、繁复构图形成的多元迷宫空间，读到了“人失去爱”、“人失去伊甸园”、“人失乐园”等痛苦的审美信息。
我在多次采访赵先生的闲聊中得知，他几十年来还遭受到死亡信息的巨大冲击。他告诉我，他深爱着的银行家父亲，在文革中“非正常死亡”了。在中国东北工作的英俊聪明的小弟，在36岁那年竟然被煤气毒死了。还有个在美国的科学家弟弟让喉癌夺去了盛年的生命。他最不能接受的是，他的第二任妻子――美丽的香港电影演员――因为在异国的失语所造成的大孤独而疯了，在41岁那年自己结束了人生。他那时整天喝威士忌，朋友们都给他改名为“赵威士忌”。后来，他的知音和挚友――法国著名诗人米修也永远离开了他。因此，他在90年代画了很多关于死亡抽象画。画得完全忘记了的现实世界，一次从高梯上摔了下来，左臂断成了八截。我听了这些之后，再去读他的画死亡的抽象画，其心得就完全不同于我在梵蒂冈圣彼得大教堂看米开朗基罗的《圣殇》雕像。米氏的巨大艺术感染力来自用雕塑叙述耶稣这个具体人的殉难。赵氏的死亡抽象画，不是某个人的生命悲剧，而是经过抽象的在人的类概念上的生命死亡体验，因此，读赵氏的画就像在读存在主义或佛学论述死亡的哲学……。

 凡此种种，误读确实是艺术活动中非常富有创意的精灵。这个精灵，神奇地产生生命发育式的诗意增长，是在“基因本文”上的怒放。然而，倘若艺术作品消解了一切规定性，还神秘兮兮地无限增殖（向人夸耀其高深），那只会是艺术癌瘤。一些现代和后现代艺术中的小圈子艺术，是这种“癌”的高发群。