《演奏的时代》（3）

作者：文字狱牢头

如上所述，在“俺阔儿”现象中，似乎还隐藏着新的更深含义。就是说，演奏家虽然希望听众能预先提出节目单以外的已发表的作品来上演，但按照“俺阔儿”一词的本意来看，要想直接根据听众的要求重演，那就只有在刚刚结束一首曲子之后的现场演奏时才能做到。因此，作曲家之能够兴致勃勃地不断写出新作，恐怕是喝彩的弦外之音要强得多的缘故，这种弦外之音，或者就像今天网站火爆的坛子上的上佳跟贴，大概就是本来意义上的“Encore”吧。

十八世纪以后，以公众为对象的演奏团体出现了。但即便如此，人们的期待仍然集中在“新曲发布”上。当时最引人注目的，是以广告形式公布的超级明星莫扎特的“预约演奏会”。

这以前，“保障”音乐家生活和创作的，是王侯贵族和教会。音乐家在社会上地位很低，这一点，我们在看电视剧、电影、小说中对戏子的描述时已经很清楚了。对于音乐家的艺术创造力，王公贵族们仅仅支付相当于一个伙夫头儿的报酬，至于当需要雇用合奏或合唱队时，这些队员的地位只能和一般的仆人相仿。立志吃音乐这碗饭的人，要像攀个“音乐家”（或工头儿）的角儿，除了吹拉弹唱，就还非得会“作曲”不可。

莫扎特何等人物！他当然不可能长期忍受这种给庸人当差的屈辱。但是当他不再为五斗米给有权势的傻子折腰、毅然挣脱开王公贵族的桎梏后，也就只有一条活路：举行公众音乐会。在那个时代，这一点都不浪漫，是十分困难和冒险的。音乐爱好者们，兴趣多在欣赏“新作”上，因此要想保住饭碗，唯一的办法是不断地发布和上演新作。再者说，音乐爱好者好比“人中之盐”，只是人群中受过相当教育的富有艺术修养的有闲又有钱的一小撮人。即便在今天，在超过1,000万人口的文明高度发达的北京、上海、伦敦、纽约、东京等等超级大都会，古典音乐会的常客每个城市也不过10,000人左右，就是说，所谓有“音乐教养（西方的定义是经常去音乐厅而不是在家听唱片更不是在电脑上听压缩音乐）”的人士只占发达大都会人口的千分之一。更遑论，修养越高越难伺候，听众的口味苛刻多变，众口难调，音乐会要想取得成功相当不易。因此，莫扎特这个自外于宫廷而流落街头的“卖艺者”，其贫窘交迫是可想而知的。

再去看一遍米洛斯•福尔曼导演、汤姆·赫尔斯主演的《莫扎特传》吧！莫扎特在临死前，坎坷困顿，已经穷到了假如能挣到一文半角，在自己作品上署别人名字也在所不惜的地步（例如创作《安魂曲》时的情景）。因而，在被誉为“无一败笔”的老莫的作品中，那“无与伦比地辉煌”的“最后三部交响曲”到底是在什么样的“演奏预约”下完成的，今人已经无从知晓了。其实，老莫“演奏预约”的作品并不多见，所以这最后的三大交响曲的创作目的至今仍然是个谜。如果仅仅是凭着纯粹的、天赋的创作欲望，诗言志歌咏言（个别评论家认为这不可能），那么，把莫扎特叫做“只作曲不演奏”的单纯的作曲家，是恰如其分的。